Four Balls
I – Slovo „fotografie“
V roce 1833 si umělec a vynálezce Hercule Florence do vědeckého deníku
zapsal slovo photographiepoté, co dosáhnul prvních praktických výsledků
při experimentech s fotosenzitivními materiály, jako je dusičnan
stříbrný a chlorid zlatitý. Ačkoli nikdy nebyl uznán za vynálezce
fotografie, což sám vysvětluje kulturní izolací v brazilské vesničce Sao
Carlos, kde žil coby „vynálezce v exilu“ na hony vzdálen od městských
center „civilizace“, byl prvním, kdo použil to slovo – o šest let dříve,
než týž pojem použil John Frederick William Herschel (1792–1871)
v Anglii v roce 1839.[1]
Podobně jako Nicéphore Niépce a William Henry Fox Talbot hledal
i Florence metodu, jak reprodukovat a tisknout obrazy, které se
promítají na vnitřní stěnu camery obscury, pomocí fotosenzitivních
materiálů. V termínu „fotografie“ vyjádřil svůj pohled na toto médium
jako na mechanickou kresbu. Do deníku si dále zapsal: „Inicioval jsem
snad úžasné umění kresby jakéhokoli předmětu, zachycení jakéhokoli
pohledu, aniž by člověk přiložil vlastní ruku k dílu?“[2]
II – Fotografie ke slovům či slova k fotografii
V roce 1971 americký konceptuální umělec John Baldessari prohlásil, že
už „nebude dělat nudné umění.“ Václava Kopeckého by však možná stejně
nudilo, či přinejmenším rozptylovalo.
V roce 1973 si Baldessari stanovil nahodilý cíl – vyhodit do vzduchu
čtyři míče tak, aby utvořily čtverec. Své pokusy fotografoval a nakonec
vybral „nejlepší z 36 pokusů“. Dílo pak překvapivě nazval Throwing four
balls in the air to get a square (best out of 36 tries). Název byl
natolik deskriptivní, že se fotografie staly jeho pouhou ilustrací, než
aby tomu bylo naopak. Divákům již předem napovídá, co uvidí.
(Baldessariho současník Lawrence Weiner se dokonce ani neobtěžoval dané
úkony provádět. Popis díla je dílem samotným, což je ostatně podstatou
„konceptuálního umění“).
Baldessari upozorňuje na to, že v jazyce fungují vymyšlená pravidla,
která všichni dobrovolně dodržujeme. Navzdory direktivnímu názvu
fotografií však Václava Kopeckého zaujalo něco jiného: palmy v rohu
několika z 36 snímků Baldessariho „čtyř míčů“. Roland Barthes popisuje
sílu fenoménu zvaného punctum: náhodný prvek na obraze, který nás
zasáhne, ačkoli proti němu stojí studium – prvek, který je v souladu se
záměrem autora fotografie.[3] Punctum se totiž dotýká referenčního rámce
diváka, který je mimo fotografovu kontrolu. Výstavní cyklus Václava
Kopeckého Four Ballsje referenčním odkazem, avšak bez referenčního bodu.
Zdá se, jako by Kopecký zaostřil na část Baldessariho fotografií a na
třech svitcích kinofilmu zachytil palmy proti modrému nebi. Čtyři míče
se tam vůbec nevyskytují – figurují pouze slovně v názvu výstavy. To nás
vede k zamyšlení, co je ještě na fotografiích neviditelného?
III – Fotografie jako psací stroj (mechanické psaní místo mechanické kresby)
V roce 2018 Václav Kopecký představil dílo Future, v němž vystavil šest
obrazů, jež měly dohromady tvořit slovo future – každá fotografie
představovala jedno písmeno. Zatímco název Baldessariho cyklu
pojmenovává zjevnou skutečnost, Kopecký se nás snaží přimět k doslovnému
„čtení“ textu v obrazech, v nichž však není obsažen, pokud ho tam
nejsme ochotni vidět. Každá fotografie, jež má obsahovat jedno písmeno,
představuje vyfotografovaný snímek umístěný na okně, skrze něž vidíme
rozmazanou krajinu coby pozadí obrazu. Fotografie tak vlastně blokuje
výhled diváka.
IV – Psaní fotografií
Když Baldessari vytvořil dílo Throwing four balls in the air to get
a square (best out of 36 tries), v plném názvu díla sděloval, že se
jedná o výběr „nejlepšího z 36 pokusů“. Volba však nezávisela ani tak na
umělci samotném jako na fotoaparátu, kdy se na svitek s kinofilmem
jednoduše vejde právě 36 snímků. Kopecký pak nafotil tři svitky
diapozitivů (po 16 snímcích) s palmami zachycenými proti modrému nebi.
U obou cyklů tak počet políček určil počet fotografií, a umělci tak
přijali prostředky fotoaparátu a zdůraznili přítomnost přístroje. Toto
zjištění odpovídá myšlenkám českého filozofa Viléma Flussera, který se
podobně jako Hercule Florence zajímal o fotografii jako mechanismus,
a který je autorem pojmu „technický obraz“: tedy obraz pořízený
technologickým přístrojem oproti obrazům tradičním. V roce 1985 Vilém
Flusser napsal: „Otázka, co znamenají technické obrazy, je především
otázkou, kam míří vizualizační gesto. Kam ukazují konečky prstů, jež
mají obrazy na svědomí? (…) Technické obrazy jsou totiž projekce,
protože ukazují jedním směrem od projektoru k horizontu, jako to dělají
například reflektory nebo majáky, a jako takové je tedy musíme dekódovat
nikoli jako reprezentace věcí existujících v našem světě, ale jako
ukazatele směřující ven. Předmětem kritiky je jejich projektor, jejich
program. To, co technické obrazy ukazují, záleží na tom, kterým směrem
míří.“[4]
Zdá se, jako by Kopecký v rukou držel Baldessariho fotoaparát,
nepatrně ho naklonil a zaostřil na palmy v rohu snímku, a tím zabránil
pohledu na původní pokus, jejž měl aparát zachytit. To, že v názvu
výstavy Four Ballsnadále odkazuje k Baldessariho dílu, však svědčí
o tom, že Kopecký nechce změnit význam fotografie, pouze směr, kterým
míří fotoaparát. Jako by autorství i nadále náleželo Baldessarimu
(i když se palmy na fotografie dostaly vlastně náhodou, prostě proto, že
se pokoušel vyhodit míče do vzduchu tak, aby vznikl čtverec, právě
v Kalifornii, kde je to samá palma). Změnou směru však Kopecký přeci jen
přebírá autorství, jako by byl rozptýleným divákem, který se rozhodne
podívat jinam, než kam jeho pohled směruje Baldessari. Co to pak ovšem
znamená? Podle Flussera by nesmyslná odpověď na tuto otázku zněla, že
fotografie „znamená“ fotony. Tyto technické obrazy jsou však ve
skutečnosti modely – návodným programem. Flusser píše: „Vizionáři
a jejich aparáty dnes obrazům propůjčují význam, který je nejen
naprogramovaný, ale také programující. V současnosti žijeme mezi
rozkazovačně vztyčenými ukazováky, a budeme slepě následovat jejich
instrukce, dokud si neuvědomíme, že jejich skutečným významem je právě
naše slepé následování.“[5]
V – Od roku 1973 přes rok 1833 až do roku 1878
Václav Kopecký svá díla představuje v tzv. „výstavních cyklech“. Při
každé výstavě cyklu (vyššího řádu) pak mění řád věcí a s ním také možný
význam děl. Zdá se, že Flusser trefil hřebík na hlavičku: jádrem významu
v Kopeckého cyklech je podobně jako u programů naše slepé následování.
Pokud se změní jednotlivé prvky kruhu, změní se i jeho interpretace.
V rámci Kopeckého umělecké strategie se výstava stává textem, programem,
kde fotografie tvoří písmena, slova, jež se mění spolu s tím, jak se
mění jejich pořadí, podobně jako při psaní. A podobně začaly při
zkoumání Kopeckého díla bloudit i mé myšlenky. Tak jako jeho výstavy je
i tento text myšlenkovým cyklem bez začátku a konce, bez argumentů
vedoucích k závěru – je kruhem, který vše drží pohromadě a přitom se
propojuje s dalšími kruhy jako u řetízku na klíče. Pomyšlení na čtyřicet
sedm fotografií palem pod modrou oblohou mě opět přivádí k Herculu
Florencovi.
Vilém Flusser konstatoval, že v cyklu věcí nelze rozlišovat mezi
reprezentací a modelem, protože se u obou jedná o zamýšlenou
reprezentaci – veškeré technické obrazy jsou vizualizacemi.[6] Hercule
Florence v roce 1878 uvažoval o tom, že by navrhnul šestý
architektonický sloh vedle dórského, jónského, korintského, toskánského
a kombinovaného: a to sloh brazilský či palmový. V rukopise píše: Když
jsem v roce 1857 pobýval v obci Santa Anna da Chapada v provincii Mato
Grosso, šel jsem se jednoho dne projít do blízkého lesa. Najednou jsem s
překvapením spatřil útlý stožár, rovný a tenký, jako by to byl stožár
vlajkový, a z něj visela zelená a pohyblivá hmota připomínající koňskou
oháňku, či snad tureckou korouhev. Nedokázal jsem si to vysvětlit, avšak
netrvalo dlouho a spatřil jsem druhou a pak třetí, a nakonec ještě
jednu, která ke mně byla natočená jiným směrem, a tak jsem si uvědomil,
že je to palma, jejíž větve vyrostly jen v jedné rovině, jako by to byla
svatá monstrance. Byla to pro mě úplná nádhera, protože jsem viděl, jak
bohatá a rozmanitá umí příroda být. Jaká krása! Všechny ty krásné palmy, které jsem kdy
viděl, přírodě nestačily: měla prostě potřebu vytvořit palmy tak ploché,
jako by jejich větve či celé stromy vyrůstaly mezi dvěma prkny! Jako by
přede mnou palcovými písmeny psala, že může jednat dle vlastního
uvážení. To ona sama ke mně hovořila. (…) Nedovedu si v architektuře
představit nic krásnějšího než palmy, které jsou zároveň sloupem,
ozdobnou hlavicí, podloubím či klenbou, avšak také nic nesourodějšího.
(…) Kolonáda kamenných palem by zřejmě dokonale podepřela podlaží,
ochoz, násloupí či celou budovu – ale vypadalo by to podobně, jako kdyby
grácie či múzy na ramenou nesly svět.[7]
Text: Mirjam Kooiman
[1]Fregni Nagler, L. (2017) “From Drawing to Photographie. The
Artist’s Hand, Light and the Contemplation of the Sky. Echoes from the
Tropic of Capricorn” in Fregni Nagler, L. (ed.), Hercule Florence. Le
Nouveau Robinson, str. 49-83.
[2]Burgi, S. (2017) “From Florence to Flusser. The invention of
photography: a critical reflection on its influence and presence in the
visual arts and contemporary culture” in Fregni Nagler, L. (ed.) Hercule
Florence. Le Nouveau Robinson, str. 130-143.
[3]Barthes, R. (1980) Camera Lucida.
[4]Flusser, V. (1985) Into the Universe of Technical Images, str. 45-49.
[5]Idem., str. 50.
[6]Idem., str. 43-44.
[7]Florence, H. “[rukopis] Essai d’un 6me Ordre d’Architecture – Ordre
Brésilien ou Palmien” in Fregni Nagler, L. (ed.) Hercule Florence. Le
Nouveau Robinson, str. 345-354.
Dřevěné tyčky, pruhy papíru, trubky, konfety. To všechno vyhazoval
v létě roku 1968 Hugo Demartini do vzduchu, aby vytvořil Demonstrace
v prostoru, prchavé sochařské kompozice, přičemž nechal své počínání
a jeho výsledky fotografovat. Vznikla řada snímků zachycujících umělce
s rozpřaženýma rukama, předměty ve vzduchu nad stromy lemovanou loukou,
nebo bez obzoru proti mírně oblačné obloze, či rozseté v trávě po dopadu
na zem.
Čtyři gumové míče. Ty házel do vzduchu John Baldessari v práci nazvané
Throwing Four Balls in the Air to Get a Square (Best of 36 Tries) na
přelomu let 1972 a 1973. Baldessari si vytknul záměr vyhodit čtyři míče
do vzduchu tak, aby vytvořily čtverec. Záznam o těchto předvídatelně
nepříliš úspěšných pokusech pak prezentoval jako fotografickou sérii. Na
každém snímku se ukazuje čtveřice oranžových míčů vržených proti sytě
modrému jihokalifornskému nebi, zatímco dolní okraj fotografie zachycuje
vrcholky palem.
Srovnáním obou na první pohled podobných prací vyvstane řada
určujících odlišností. Demartini vyhazoval předměty do vzduchu, aniž by
se snažil vytvořit předem určený útvar. Náhodu přijímal, vyhrazoval jí
místo a počítal s ní. Oslabil tak představu umělce coby rozhodného
tvůrce, když se zdánlivě vzdal autorského záměru, jenž měl být převeden
do výsledného díla, ve prospěch náhody. Souběžně však oné představě
dodal novou sílu, když samotnou náhodu záměrně přijal jako tvůrčí
postup, který v zásadě nemohl selhat. Demartiniho autorskou pozici
podporuje i fotografický záznam zachycující postavu umělce, jak vyhazuje
předměty do vzduchu. Demartini navíc pořízením snímků pověřil
profesionálního fotografa Jaroslava Frantu. Oproti tomu míče, kterými
házel Baldessari, fotila jeho tehdejší žena Carol Wixom. Ta navíc nebyla
uvedena jako spoluautorka, a tak svým neuznáním podpořila moment
anonymity, jakým se vyznačuje amatérská fotografie, s jejímiž konvencemi
Baldessari systematicky pracoval. Třicet šest pokusů, přiznaných
v názvu díla, odkazuje na obvyklý počet políček kinofilmu, zatímco výběr
těch „nejlepších“ podtrhuje umělcovo přijetí logiky amatérské
fotografie, která se zdánlivě nahodile pokouší o vytvoření úspěšného
snímku. Tento dojem umocňuje i volba materiálu, zvláště ve zpětném
pohledu. Srovnání Frantovy černobílé fotografie a její umělecké
trvanlivosti s diapozitivní barevností poutá pozornost k historické
situaci a historicitě. Okolnost, že Demartiniho Demonstraceproběhly
v roce 1968, posiluje výklad spojující metodu tvůrčí nahodilosti se
společenským a politickým uvolněním. Výmluvně v této souvislosti vyznívá
časový rozměr Demonstrací, který se rozpíná mezi prchavostí proběhlé
události a jejím fotografickým znehybněním.
Throwing Four Ballsse v rámci Baldessariho tvorby pojí s několika
dalšími díly, v nichž různými způsoby využívá míče, palmy a fotoaparát.
Nejbližší počin přitom představuje Throwing Three Balls in the Air to
Get a Straight Line (Best of Thirty-Six Attempts) z roku 1973. Jedná se
vlastně o variantu: o míč míň, snaha vytvořit linii místo čtverce,
v pozadí vedle palem vršky jehličnanů. Dvě pozoruhodné interpretace této
práce podal historik fotografie Robin Kelsey. V prvním výkladu předvádí
Baldessariho jako „umělce-úředníka“, jak ho popsal Sol LeWitt,
přistiženého při zahálčivé hře. Umělec, který příznačně opustil ateliér,
pracuje a současně si hraje, čímž se z práce uvolňuje. Taková
interpretace stojí na zažitém chápání náhody v moderním umění, tedy
náhody coby prostředku osvobozování se a narušování běžného řádu,
a zároveň potvrzuje i zavedené pojetí umění samého coby kantovské
„svobodné hry obrazotvornosti“. Podle tohoto výkladu se Baldessariho
práce celkem podobá té Demartiniho, pokud bychom si odmysleli vazbu na
programově vyhlášené konceptuální umění. V druhé možné interpretaci
Kelsey rozpoznává Baldessariho Throwing Three Balls jako nápodobu
dominantní „operační logiky moderní společnosti“, či úžeji
vojensko-průmyslového komplexu za studené války. Throwing Three Balls
(stejně jako Throwing Four Balls) potom představuje pravděpodobnostní
simulaci coby jeden z tehdy nově osvojovaných prostředků poznávání
a rozhodování, které se uplatňovaly ve vědách, vojenství, v podnikání
a obchodování, stejně jako v politických technikách moci. Baldessari tak
podle Kelseyho přijímá roli umělce, který se více než LeWittovu
viktoriánskému úředníkovi podobá byrokratovi nového typu, snad dokonce
futurologovi nebo prognostikovi. Náhoda, která doposud představovala
narušení běžného řádu a vytržení z předpokládaného běhu událostí, se
měla napříště uplatnit při tvorbě vyššího řádu a předjímání každé
eventuality. Simulace, stejně jako hry, modely, projekce a scénáře měly
napomoct vyhodnocování komplexních a těžko předvídatelných situací,
a umožnit tak navigaci v nepřehledné situaci. Pokud racionalizace
spojená s průmyslovou společností, jaká získala svůj vzor na začátku
20. století ve vědeckém managementu, spočívala v eliminaci náhody coby
něčeho rozumu vnějšího, postupně se rozvinul jiný model, který spočíval
v instrumentalizaci náhody, hry, a konečně i samotné budoucnosti v rámci
jejího vědeckého předpovídání. Jeho obliba vrcholila v polovině
70. let, tedy v době, kdy se moderní, do budoucnosti obrácená
historicita dostává podle mnohých komentátorů do krize. Historik Pierre
Nora spojuje ropnou krizi v roce 1973 s otřesem představy pokroku
a následným obratem k paměti, která není historickou minulostí. Jiný
popis nabízí jeho kolega Francois Hartog, který zkoumá různé režimy
historicity, přičemž ten současný vystihuje jako „presentismus“, jakousi
„všudypřítomnou přítomnost“. V sevření mezi nehistorickou pamětí
a neuniknutelnou přítomností se pak nachází budoucnost, jejíž
předpovídání popisuje historička futurologie Jenny Andersson jako
technologii vládnutí i jako formu vytváření světa. Jak potom ukazuje
filosof Brian Massumi, když analyzuje „environmentalizaci“ moci, jejíž
kořeny nachází v 70. letech, něco podobného dnes platí také
o předpovídání počasí.
Ve vzduchu visí otázka, co se změní, když Baldessariho míče zmizí.
Chybějící míče neznamenají konec hry, ale její zvnitřnění v samotném
procesu fotografování. Míče, po kterých zůstává jen jméno, navádí naši
pozornost k prostředí a budoucnosti, přičemž ani jedno není vidět.
Obzor, horizont očekávání, se nachází někde mimo záběr a palma, která
zůstává s bezoblačným nebem v pozadí, se ukazuje jako stopa onoho
obzoru, zatímco hovory o počasí se naplňují novými obsahy.
Text: Vojtěch März